O navio que levou o Brasil para a América

Nosso querido Cassiano Condé precisou afastar-se por algum tempo desta coluna. Descansar não é deserção, sobretudo para quem vive entre livros, autores, assuntos e prazos. Coube-me ocupar interinamente este espaço. Antes de sair de férias, Cassiano deixou-me livre para permanecer na literatura, atravessar outras artes e retornar quando fosse oportuno.

Uso essa licença para falar de um carioca nascido em 5 de março de 1887: Heitor Villa-Lobos. Mais tarde, os sobrinhos passaram a chamá-lo de tio Heitor. Ele não gostava. Dizia que Heitor era nome de cachorro e preferia “Tio Villa”.

À primeira vista, Villa-Lobos parece um desvio dentro de uma coluna literária. Não é. Uma partitura também é escrita. Seus manuscritos registram indicações para piano, violão, saxofone, violoncelo e, em certos casos, apitos que imitam pássaros. São páginas destinadas à execução, mas guardam personagens, disputas, ambições e uma ideia de Brasil.

A música de Villa-Lobos traz marcas do Rio de Janeiro em que viveu: rodas de choro, cantigas, bandas, quintais, repertório europeu, teatro musical, música coral e instrumentos populares. Nada disso aparece em sua obra como simples decoração. Ele trabalhava com materiais diversos e lhes dava uma forma própria.

O pai, Raul Villa-Lobos, era funcionário público, professor, autor de livros didáticos e músico amador. A casa tinha livros, música e disciplina. Villa estudou violoncelo cedo e ouviu, ainda menino, repertórios executados nas reuniões familiares. Quando Raul morreu, em 1899, a situação da família mudou. Zizinha, sua mãe, passou a lavar e engomar roupa para sustentar a casa.

A necessidade de trabalhar aproximou o jovem músico dos cafés, dos cinemas e do teatro musical. Tocava violão e violoncelo, aceitava serviços e conhecia os músicos de choro. A divisão rígida entre música “séria” e música “popular”, tão repetida depois pela crítica, não organizava aqueles ambientes. Havia músicos buscando trabalho, aprendendo repertórios e medindo forças diante de públicos muito diferentes.

A formação de Villa-Lobos não seguiu uma linha acadêmica regular. Ele frequentou cursos, abandonou caminhos, aprendeu com instrumentistas, com a rua, com apresentações profissionais e com o estudo particular. Também ajudou a fabricar sua própria biografia, contando viagens pelo interior do Brasil e episódios que a pesquisa posterior examinou com cautela.

Mesmo sem aceitar cada aventura narrada por ele, é possível perceber o que sua obra fez com a música brasileira. Os Choros dialogam com práticas urbanas do Rio, sem se limitarem a reproduzir o choro. As Bachianas Brasileiras aproximam procedimentos ligados a Bach de materiais brasileiros, mas não como exercício de fantasia nacional.

Quando Villa-Lobos foi a Paris, em 1923, encontrou uma cidade aberta a experiências artísticas e, ao mesmo tempo, inclinada a procurar exotismo nos artistas latino-americanos. Ele soube aproveitar o interesse que despertava, apresentou sua obra, construiu relações e ampliou a circulação de suas composições. Teve reconhecimento, mas também enfrentou resistência e ataques no Brasil.

A figura pública contribuía para essa reação. Villa-Lobos falava de si com grande segurança, cultivava presença marcante e raramente demonstrava modéstia. Circulava pelo Rio em um automóvel de doze lugares e tratava sua carreira como uma missão pessoal. Compôs em quantidade extraordinária, regeu, ensinou, organizou projetos e buscou influência no ambiente musical brasileiro.

Sua atuação durante o Estado Novo exige atenção. O canto orfeônico alcançou milhares de estudantes e ajudou a consolidar a educação musical em muitas escolas. Ao mesmo tempo, os grandes orfeões serviram à pedagogia cívica do regime de Getúlio Vargas e à exibição pública de uma unidade nacional construída pelo Estado.

Villa-Lobos e o SS Uruguay

Em 1940, Villa-Lobos já ocupava posição central na música brasileira quando Leopold Stokowski chegou ao Rio de Janeiro. O maestro britânico, radicado nos Estados Unidos, viajava pela América do Sul com a All-American Youth Orchestra. Antes de desembarcar, escreveu a Villa-Lobos pedindo ajuda para registrar aquilo que chamava de música popular brasileira mais autêntica.

O pedido fazia parte de um momento político específico. Os Estados Unidos viviam a Política da Boa Vizinhança e procuravam se aproximar culturalmente dos países latino-americanos. Havia interesse artístico, mas havia também interesse diplomático e comercial. A música brasileira seria apresentada ao público norte-americano em uma forma reconhecível para aquele mercado.

Villa-Lobos aceitou participar da iniciativa. Donga teve papel decisivo na escolha dos músicos e na organização do encontro. Na noite de 7 de agosto, o transatlântico S.S. Uruguay, atracado na Praça Mauá, recebeu artistas brasileiros, músicos da orquestra de Stokowski, jornalistas, convidados e engenheiros da Columbia Records.

O navio dispunha de equipamento de gravação da Columbia. Foi ali que se registrou uma sessão incomum, reunindo músicos que dificilmente ocupariam o mesmo espaço em circunstâncias normais.

Pixinguinha participou do encontro. Também estavam João da Baiana, Zé Espinguela, Luiz Americano, Zé da Zilda, Jararaca e Ratinho, Augusto Calheiros, Paulo da Portela, músicos ligados à Mangueira e integrantes do regional de Donga. Cartola, então com 31 anos, gravou sua voz pela primeira vez. Anos depois, recordaria os sanduíches de pernil com abacaxi servidos a bordo.

A sessão atravessou a noite e entrou pela madrugada. As fontes divergem sobre o número de faixas registradas. Algumas notícias falavam em mais de quarenta; outras, em mais de cem. Stokowski mencionou quantidade ainda maior. O dado mais seguro é que foram reunidos repertórios de samba, choro, embolada, cantos de terreiro, percussão e outras formas musicais brasileiras.

O material lançado pela Columbia, em 1942, recebeu o título Native Brazilian Music. Apenas parte do que foi gravado chegou aos discos. O título já indicava o modo como aquele repertório seria apresentado no exterior: música “nativa”, destinada a um público que buscava a diferença brasileira sem conhecer necessariamente as condições de vida e de trabalho de seus artistas.

Cartola é um exemplo importante. Recebeu pagamento modesto pela gravação e só muito tempo depois teve notícia mais concreta da circulação de sua voz. O disco alcançou ouvintes fora do Brasil, mas os músicos envolvidos não tiveram participação equivalente nas decisões nem nos ganhos que poderiam decorrer desse interesse.

Villa-Lobos e Donga, porém, tiveram participação efetiva no processo. Escolheram artistas, aproximaram músicos de universos distintos e levaram ao estúdio repertórios que a hierarquia cultural brasileira costumava deixar fora dos grandes circuitos. Sem aquela noite, parte desses registros talvez não tivesse sobrevivido.

A voz de Pixinguinha em “Zé Barbino”, a participação de Cartola, as emboladas de Jararaca e Ratinho e as gravações de Zé Espinguela dão ao álbum um valor que supera seu formato comercial. São documentos de intérpretes e compositores em plena atividade, registrados em um momento específico da história da música brasileira.

Também convém observar o imaginário que cercou a viagem de Stokowski. Em entrevista à imprensa norte-americana, o maestro chegou a alimentar a ideia de indígenas nus trazidos de ônibus para cantar no navio. A informação é falsa e revela o tipo de fantasia que parte do público estrangeiro projetava sobre o Brasil. Em vez de enxergar artistas, trabalho, repertórios e vida urbana, preferia procurar uma imagem pronta de selvageria.

Villa-Lobos conhecia a força dessas imagens. Em alguns momentos de sua própria obra, recorreu a visões idealizadas do país. Isso não diminui sua importância. Ajuda a situá-lo dentro das disputas culturais de seu tempo.

Villa-Lobos escreveu para orquestras, coros, solistas, cinema, escola e palco. Também conheceu os músicos de choro, os teatros populares e o trabalho cotidiano de quem vivia de tocar. Sua obra ganhou dimensão internacional porque reuniu essas experiências numa linguagem que não cabia inteiramente em uma escola, em um gênero ou numa definição estável de música brasileira.

O episódio do S.S. Uruguay mostra isso com clareza. Num navio estrangeiro ancorado na Praça Mauá, músicos de procedências diversas foram reunidos para registrar uma parcela da produção brasileira daquele tempo. O resultado foi incompleto, como toda seleção é. Alguns registros circularam em discos; outros se perderam; outros ainda permanecem pouco conhecidos.

O que sobreviveu basta para lembrar que aquela música já existia antes da chegada de Stokowski. Ela estava nos instrumentos, nas vozes, nos terreiros, nos morros, nas casas, nos palcos e nas rodas de músicos que construíam seu repertório sem esperar reconhecimento internacional.

Vale ouvir Native Brazilian Music por essa razão. O álbum não é apenas uma curiosidade de arquivo. É registro de uma noite em que o Brasil popular entrou num estúdio estrangeiro atracado no Rio de Janeiro. E é, sem dúvida, material para um bom filme que o cinema brasileiro ainda nos deve.

Villa-Lobos casou-se com Lucília Guimarães, pianista natural de Paraíba do Sul, em novembro de 1913. Ela foi professora de música de minha mãe, nascida e criada na mesma cidade. Muitos estudiosos atribuem a Lucília participação importante na formação musical do maestro, sobretudo em seus conhecimentos de harmonia e composição.

Depois da separação, Villa-Lobos passou a viver com Arminda Neves d’Almeida, a Mindinha, em 1936. Permaneceram juntos até a morte do compositor, em 17 de novembro de 1959, no apartamento em que ele residia, na Rua Araújo Porto Alegre, no centro do Rio de Janeiro.

Para ouvir Native Brazilian Music, posteriormente incluído no National Recording Registry da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos:

Volume 1 – Clique aqui

Volume 2 – Clique aqui

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Daniel Marchi é poeta, contista, advogado e professor universitário no Rio de Janeiro. Editor do Café Literário, em Notibras, e fundador da Editora Fava, transita entre a literatura, o direito e o ensino. É autor dos livros A Verdade nos Seres (poesia), Território do Sonho (contos) e Jardim Secreto (poesia – no prelo). Instagram: @prof.danielmarchi.